Новая «эра стереокино», или как сегодня именуют этот вид кинематографа - 3D кино, связанная с внедрением цифровых технологий в процесс демонстрации и съёмки стереофильмов, обнажила ряд довольно острых проблем, прежде всего в вопросе съёмки стереофильмов, что может помешать процессу дальнейшего укоренения стереокино в коммерческом массовом кинопроизводстве. На некоторых из таких проблем я и хотел бы акцентировать внимание, исходя из своего опыта и как зрителя 3D контента, и как практика в области цифровой съёмки 3D фильмов.

Основная проблемы современного стереокино, как я полагаю, заключается в том, что в многолетних промежутках «волн» - этапов его развития и очередного нового витка выхода в коммерческий массовый кинотеатральный показ, между широким кругом специалистов, принимающих участие в создании стереофильма почти нет никакой преемственности. Нет передачи, что называется «из рук в руки» прежде всего положительного опыта, полученного за годы работы в стереокино от одного поколения кинематографистов к другому.

И в результате с каждым новым витком прихода стереокино на массовый киноэкран, новое поколение специалистов вынуждено раз за разом повторять ошибки предшественников, что отрицательно сказывается на положительном, поступательном развитии стереокино. Ибо всякий раз требуется время, определённый путь, полный ошибок и накопления хоть какого-то опыта. Между тем эти факторы отрицательно влияют на позитивное восприятие тренда 3D кино современным массовым зрителем. Ибо тот вынужден смотреть им же оплаченный по-сути сырой полуфабрикат, а порой и откровенный брак стереоскопии как творческий, так и технический.

Путь преодоления этой проблемы заключается в как можно более массовом производстве стереофильмов и закрепления этого вида кинематографа как самостоятельного бренда, возможно – основного для коммерческого кинематографа с одной стороны, и создание сети киношкол по обучению и переобучению специалистов для работы в стереокино с другой, а также развитие и поддержка некоммерческого направления стереокино в России не только со стороны многочисленных энтузиастов-одиночек, частных корпораций, но и со стороны государства. Ибо процессом обучения кадров для стереокинематографа и телевидения никто, кроме государства всерьёз на данном этапе развития рынка кино в России, заниматься не станет.

Другая отрицательная сторона современного стереокино – слишком слабое использование возможностей стереоскопии, почти полный отказ от вывода предметов в зальное и предэкранное пространство. Сегодня «моду» на стереокино диктуют производители в Америке, но студии Голливуда задают некий «образец» не только того, что снимать, но и как снимать. Сейчас 3D фильмы снимаются таким образом, чтобы всё изображение стереофильма воспринималось зрителем за рамой киноэкрана и с минимальной глубиной стереопространства. Возникает эффект «окна», где в искусственно ограниченном пространстве средне-крупных планов происходит действие. Это существенно снижает восприятие трёхмерности фильма и не оправдывается вполне естественное, справедливое ожидание зрителя от посещения стереокинотеатра иных ощущений, чего-то нового, оригинального. По этой и другим причинам, связанными с попытками внедрить в производство стереофильмов современной модной неуклюжей пластики традиционного кино, так и другими факторами, уже наметилась тенденция к снижению зрительского интереса к 3D фильмам.

Примечателен, однако, тот факт, что, к примеру, такие фильмы, как, «Пила» или «Пункт назначения», которые, как я считаю, вообще нельзя было снимать в стерео, исходя из обилия там ничем не оправданных сцен жесточайшего насилья и натуралистичной детализацией кровавых сцен, из которых собственно и строился весь сюжет, сняты были на удивление грамотно с точки зрения стерео, чего не скажешь о нормальных по содержанию 3D фильмах. Исключение, по моему мнению, составляет лишь единственная студия по производству анимационных 3D фильмов «Dream Works», и такие её картины как: «Шрек навсегда» и «Как приручить дракона» могут считаться эталоном современной стереоскопии в кино, в анимации в частности. Приятной неожиданностью с точки зрения грамотного использования пластики стереокино для меня стал и 3D фильм Российского производства «Самый лучший фильм 3дэ» - кинооператор Улугбек Хамраев, консультант по стереографии Александр Мелкумов. Однако, несмотря на почти безупречную стереоскопию, содержание фильма оставляет желать лучшего…

Кстати, среди фильмов американского и западного производства, снятых в реальном стерео и на реальной натуре, я не могу назвать ни одного, где бы стереоскопия хотя бы приблизилась к уровню грамотности блестяще реализованной стереосъёмки «Самого лучшего фильма».

Но я не призываю вновь превратить стереокино в весёлый аттракцион, однако сейчас американские производители бросились в другую крайность.

Ясно, что чрезмерное увлечение как выводом предметов в зальное пространство, так и их полное отсутствие, неизбежно ведёт к резкому снижению у зрителя интереса к стереокино. Таким образом, режиссёру, кинооператору, снимающему стереофильм, важно соблюсти баланс всех пластических возможностей объёмного кино, творчески применив их сообразно сюжету, драматургии и сценария фильма.

Экран в стерео-кинотеатре только условно можно сравнить с окном, в раме которого (на плоскости экрана и вблизи неё) располагают сюжетно важные предметы или персонажи, на которые зритель должен обратить внимание в первую очередь. В этом случае главное – правильно выбрать значения дистанции рампы, чтобы расположить эти объекты в точности с задачей.

За этой условной рамой – в глубине экрана, располагается основное действие картины, а в зал проникают предметы, которые могут там оказаться вследствие сюжетного действия, режиссёрского замысла, естественной эстетики восприятия объёмного изображения.

Отдельная, весьма болезненная тема в современном стереокино – это крупный план человека. Известно, что для наилучшего зрительного восприятия с точки зрения естественности и комфорта, в стереокино предпочтителен масштаб, панорамность снимаемых сцен, перспективность, классическая изобразительная композиция.

Но сегодня мы видим, что стереофильмы преимущественно снимают с использованием тех же пластических средств, что и в традиционном кино: увод в нефокус заднего плана, перевод фокуса с одного персонажа на другой внутри кадра, построение кадра крупного и среднего (а иногда и общего) планов людей в виде усечённых композиций, когда срезается голова персонажа, слишком короткие планы, тотальное отсутствие пространства в кадре и общих планов. Эстетика примитивизма, навязываемая зрителю в последние 10-летие в традиционном кино перекочевала и в стерео.

Для чего это делается – непонятно. Но есть ощущение, что в мировом кино наблюдается резкий дефицит на профессию кинооператор. Ведь по опыту прошлых лет в стереокино, давно было известно, что съёмку крупного плана лучше реже осуществлять длиннофокусной оптикой, так как при этом объект изолируется в пространственной композиции, что делает стереокартину плоской в восприятии, резко снижает её глубину. При этом при съёмке стереофильма кинооператорами игнорируются как монокулярные факторы стереоскопии, так и бинокулярные.

Кстати, этим часто грешит и Голливуд и Российский кинематограф. Печально, но надо признать тот факт, что кинооператоров перестали качественно обучать своему ремеслу. А ведь, всё что требуется от кинооператора в стереокино – вспомнить основы классической композиции в кадре, плюс знание несложных азов стереоскопии и особенности пластики стереокино.

Вообще, меня крайне заинтересовал вопрос, откуда у кинооператоров пошла мода на такую экранную «эстетику», когда «режутся» головы при компоновке крупных планов лиц. Если пересмотреть работы мастеров изобразительного искусства прошлого, начиная от итальянского ренессанса и до абстракционистов и модернистов, ни у кого из них, подчёркиваю, ни у кого из мастеров своей эпохи и классиков конкретного направления не встречается подобная композиция! Более того, картины признанных мастеров эпохи возрождения, классицизма и вплоть до середины 20 века – это просто школа стереографии при построении композиции!

Примеры «классической» композиции в стереокино

(смотреть в анаглифных очках):

Кинооператор в стереокино таким же образом, как художник на полотне картины, должен тщательно выстраивать композиционное решение в каждом из планов мизансцены, следить, чтобы к краям кадра ничего постороннего, что мешает восприятию не «прилипало».

Проанализировав изобразительную эстетику многих кинокартин прошлого, я пришёл к выводу, что в кинематограф приём «обрезанных» голов стал приходить с появлением массового телевидения в конце 50-х годов прошлого столетия в Америке. Телевизионный экран – это стилистика крупных и средних планов, а общие и панорамные планы, ввиду малой площади телеэкрана, просто не читались. Кроме того, телевидение ещё называют «форточкой» в мир», а кинематограф, особенно широкоформатный – распахнутым окном!

Благодаря внедрению в прошлом в массовый кинопоказ широкого формата – фильма, снятого на 65мм негативе с 6-канальным стереозвуком (вместо стандартного фильма на 35мм плёнке с монозвуком), в 60-е годы кинематографу удалось отвоевать у телевидения своего зрителя и снова вернуть его в кинозал. Этого удалось достичь ещё и небывалой по тем временам (да и по нынешним тоже) зрелищностью нового формата кино, масштабом снимаемых сцен, невероятным (даже по сегодняшним меркам) качеством изображения и звука.

На этих рисунках отобраны примеры классических композиций в кино

Вышеприведённые кадры из различных кинофильмов хочется смотреть вновь и вновь! Глаз как бы отдыхает, а зритель, рассматривая эти композиции, получает эстетическое удовольствие…

Однако позже широкий формат с 70мм итоговым позитивом на киноплёнке решили заменить на более экономичный широкий экран – анаморфированный кадр на плёнке 35мм. А после стали массово применять и вовсе кашетированный кадр, где просто механически срезалась высота у площади обычного кадра.

Изменилось соотношение сторон кадра, а с ним и резко упало качество изображения, кинооператорам пришлось отказываться от панорамных планов вследствие исчезновения чёткости деталей при большом проекционном увеличении. Необходимо было вырабатывать у кинооператоров, режиссёров, художников, мастеров света и декораторов новое видение, новую изобразительную эстетику. Но пошли по простому пути - укрупнения объектов в кадре и портретов людей, от лиц которых оставались срезанный лоб, глаза и нос. И вот теперь эта эстетика перекочевала и в современное цифровое или плёночное кино и начинает довлеть, навязывая «вкус» и вновь пришедшему на экраны стереокино.

Примеры «резаной» рамками композиции кадра:

И только считанные единицы кинооператоров понимали, для чего иногда требуется такая усечённая композиция: где её применить, для чего и как грамотно построить. Ведь известно, что этим приёмом как бы искусственно создают эффект глубины в плоском кино, но без применения самой стереоскопии, используя эффект отжимающего действия экрана. В стереокино, где используются бинокулярные факторы зрительного восприятия наряду с монокулярными – такой приём теряет всякий здравый смысл - как в творческом, так и в техническом плане. Но довольно часто мы видим, что на практике в современном стереокино игнорируются азбучные истины стереоскопии. И в результате бездумная, неумелая эксплуатация приёма усечённой композиции крупного плана человека приводит к отрицательному результату и воспринимается как бездарно выстроенный кадр, творческий и технический брак стереоскопии.

Таким образом, снимая стереофильм не стоит увлекаться детализацией и крупными планами предметов и людей, сведя такие планы к минимуму, а если их использовать, то только как внутрикадровый приём укрупнения от общего или среднего плана через движение камеры или самих объёктов. Стереоэффект от этого только выиграет в своей зрелищности.

Но сегодня мы видим, что кинооператоры слишком стали часто эксплуатировать эстетику примитивизма, забыв о классических канонах композиции, об изобразительной эстетике кадра, выпячивая порой детали портрета лица в стиле «глаз или нос на весь экран». В результате сегодня на киноэкране трудно встретить композицию кадра, где у человека не срезана голова на крупном плане. Это вызывает подсознательное и сознательное раздражение, когда нет того самого «воздуха» в изобразительном ряде. Напрочь исчезла работа художника в кино, её не видно. На смену им пришли «мастера» комиксов, по раскадровкам которых с точностью, достойной иного применения, кадр в кадр строится современный голливудский фильм.

Выходит, что в кино пришло уже два поколения кинооператоров, взращённых на телевизионной изобразительной эстетике. То, как искажённо преподносит действительность телевизор, который смотрели с самих пелёнок эти будущие кинооператоры, потом перенесли на киноэкран, придя в профессию. И учёба тут не поможет: то, что было как матрица зашито в голову в детстве, исправить невероятно трудно, как и научить снимать кино, если вообще это возможно. Кинематографическое и эстетическое «видение» кадра будущему кинооператору либо даётся от рождения, либо его нет, и само по себе оно не появится никогда. Учёба может только развить этот дар, довести до совершенства.

Стилистика примитивизма, чрезмерно эксплуатируемая кинооператорами в традиционном кинематографе (съёмка с рук под «любительское» кино, небрежное движение камеры, плохо продуманные мизансцены и их внутрикадровая пластика и т.д.), как и эстетика «срезанных голов» для стереокино категорически неприемлемы!

Стереокино, хоть и условность, но принципиально другого характера, нежели условность традиционного кино. И если у нас есть технологии, дающие нам в итоге объёмное восприятие, так зачем же зажимать в «тиски» людей нелепой композицией? Или всё-таки нынешнему поколению кинооператоров, снимающих традиционные и стереофильмы, не хватает элементарных знаний основ ремесла, не говоря уже о чём-то ином…

Тренировать своё операторское «видение», воспитывать в себе нужную изобразительную эстетику можно и нужно, обращаясь к полотнам великих художников прошлого. Остановлюсь лишь на русской изобразительной классике: Перов, Суриков, Васнецов, Поленов, Айвазовский, Репин… Картины этих и других признанных мастеров – школа классической стереографии, источник вдохновения и кладезь опыта. Нужно чаще их смотреть, изучать «оживлять» в своём сознании, как бы делая из статики свой стерео кинофильм.

Повторюсь, что в стереокино предпочтительнее использовать общие и средние планы, внутрикадровый монтаж, особенно те его приёмы, где камера имеет горизонтальное и вертикальное движение.

Несколько слов о глубине резкости в стереокино. В традиционном 2D кино кинооператор, ограничивая глубину резко изображаемого пространства путём увеличения апертуры объектива (открытие диафрагмы на максимальное значение) или увеличения фокусного расстояния объектива, добивается того, чтобы предметы или человек в кадре не сливался с таким же резким фоном.

Однако, как уже отмечалось, в стереокино помимо монокулярных факторов есть и бинокулярные факторы восприятия. Следовательно, предметы и человек в стереокино будут отделены от фона и без ограничения глубины резкости снимаемого пространства. Таким образом, в стереокино отпадает необходимость сокращать глубину резкости и уводить что-то постоянно в нефокус в попытке подчёркнуть глубину пространства. Этим приёмом  в стереокино следует пользоваться крайне редко и с большой осторожностью, если на то есть оправданный ход.

В реальной жизни мы видим нужные нам объекты в резкости. Эту способность человека в стереокино важно тоже сохранить, необходимо давать больше возможности зрителю самому рассматривать (зрительно «сканировать») все слои в пространственной композиции кадра, чтобы он смог направить свой взор туда, куда он пожелает и увидеть в результате желаемый объект в резкости. Если мы, снимая стереокино, будем всё же что-то уводить в нерезкость – то только для того, чтобы принудительно заставить зрителя смотреть именно в ту точку резко изображаемого пространства, которую нам надо. Но чрезмерная эксплуатация этого приёма, такое насильственное «притаскивание» зрителя к нужному предмету в пространстве снимаемой сцены - против его воли, чревато внутренним подсознательным протестом и эффекте психологического отторжения зрителя от такого кадра.

Есть другой приём - как акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах и персонажах в стереокино, а заодно и снизить утомляемость восприятия объектов отрицательного и положительного параллаксов. Нужно размещать сюжетно важные объекты или людей вблизи плоскости Рампы или непосредственно на плоскости рампы с нулевым или близким к этому значению параллаксом.

Хотелось бы сказать и об очень распространённом  в современном кинематографе операторском браке – слишком быстрое панорамирование камерой. На экране это приводит к очень неприятному для восприятия эффекту стробления - распад цельной картинки на отдельные фотографические подёргивающиеся фазы.

Наш зрительный аппарат имеет инерционность восприятия. Именно благодаря этому существует кинематограф. Критическая частота мельканий для восприятия отдельных фаз изображения как единого целого – 48 к/с, она обеспечивается при проекции фильма. Но частота съёмки остаётся по прежнему 24 к/с. Следовательно, кинооператору надо помнить: чтобы избежать на экране смазанной картины, дробления изображения на фазы, панорамирование при съёмке следует вести очень медленно. И чем больше величина фокусного расстояния съёмочного объектива, тем медленнее должна быть панорама. Довольно быструю панораму можно реализовать лишь при применении широкоугольной оптики или широкоугольных конверторов. Но при этом объекты в кадре должны как можно дальше отстоять от камеры – это, к примеру, пейзажи, съёмки в горах…

Когда то в 70-е годы шла речь о КВК - Кинематограф высокого качества. Там предлагалось поднять частоту съёмки фильмов с 24 к/с либо до 48 к/с, либо до до 60 к/с. При этом решается вопрос ограничения скорости панорамирования при кино и видеосъёмке, а также расширяется возможность съёмки динамичных сцен с быстродвижущимися объектами в кадре.

Если в традиционном кино научить или приучить зрителя к определённым новациям в изобразительной эстетике ещё как-то возможно, то в стереокино заставить воспринимать содержание материала, снятого нетрадиционными приёмами, не соблюдая описанные выше и другие механизмы восприятия стереоизображения – невозможно!

Это не означает, что динамичный монтаж и короткие планы, крупный план в стереокино полностью под запретом. Но чтобы грамотно научиться их применять, потребуется пройти определённый путь и получить практические навыки по пониманию взаимодействия всех факторов, способных дать вам нужный результат.

Монтаж будущего стереофильма создаётся преимущественно при съёмке. Здесь, как нигде нужна слаженная, спаянная взаимосвязь, даже духовное и творческое братство людей, снимающих стереокино – от сценариста до всех, кто находится на съёмочной площадке. Все они обязаны понимать конечную цель, механизмы её достижения через пластику стереокино. И если предполагается динамика, то съёмка таких сцен будет принципиально отличаться от съёмки всего остального материала.

Вы должны заранее знать, как будет монтироваться данная сцена, чтобы грамотно и творчески её снять. Если в традиционном кино разного рода промахи на съёмочной площадке можно частично или полностью устранить при монтаже или привнести динамику в те эпизоды, где её и в помине не было, то в стереокино ничего исправить после съёмки и уж тем более придать иной ритм кадру просто невозможно!

В заключение не могу не сказать ещё об одном опасном пути, который выбрали некоторые Российские продюсеры и кинокомпании – программная конвертация отснятых традиционным путём картин в стереоформат. Я считаю, что такие картины как «Тёмный мир» или «Большое путешествие вглубь океана. Возвращение», которые были наспех по-дилетантски конвертированы в стереоформат из моноракурса со всеми мыслимыми и немыслимыми нарушениями законов восприятия стереоизображения - это прямой обман зрителя, мошенничество в сфере коммерческого кинематографа. Кинематографическое сообщество должно запретить для себя метод конвертации уже снятых обычных фильмов в 3D формат. Ибо репутацию стереокино подорвать легко, восстановить потом будет невозможно.

© Игорь Дауров, www.daurov-stereo.ru Ростов-на-Дону, 2011 год. Съёмка фильмов в формате 3D в России и странах СНГ.